Un acercamiento al cómic cubano y la cuestión racial
Por: Haziel Scull Suárez
Los estereotipos, según la definición del teórico neerlandés Jan Nederveen, son esquemas o conjuntos que desempeñan un papel en la cognición, la percepción y la comunicación. Los estereotipos están basados en la simplificación y la generalización, o la negación de individualidad; pueden ser negativos o positivos[1].
En el discurso de la imagen, concretamente del cómic, hay interesantes visiones con respecto a su representación, sobre todo en lo referido al trabajo con los arquetipos y su funcionalidad narrativa. Si bien es muy cómodo justificarse en visiones ya preestablecidas, muchas veces encapsulamos personajes en una sola manera de ser y actuar, estando esta, generalmente, incompleta. Es importante tener presente que el cómic como lenguaje que hibrida narración e imagen se halla un paulatino proceso de consolidación, legitimación si se quiere. No puede ya afiliarse solamente a la cultura de masas, porque desde su aparición por primera vez, ha procurado acoger discursos crípticos, personales, de autor, ninguno de los cuales suele ser compatible con las formas convencionales de entretenimiento. Tengamos en cuenta que, en el caso de la historieta, estamos en su etapa de consolidación y ya no solo puede reconocerse en ella un producto gráfico, fruto de la cultura de masas, sino una manifestación que cada día tiene mayor vigencia y se aleja más del entretenimiento, por lo que debe ser muy cuidadosa con las esquematizaciones.
A finales del siglo XIX, cuando el cómic emergía como manifestación de tipo popular, los negros se convierten en las principales figuras cómicas, luego de haber sobrepasado a los irlandeses como blanco de los chistes estadounidenses[2]. En estos cómics, se representaban a los personajes negros como prietos asustados, niños limpiabotas, camareros en trenes y ladrones de melones. Es el considerado creador del cómic moderno, Richard F. Outcault, quien en la tira PoreLil´ Mose (1900) pone a un negro de personaje principal, con un retrato ligeramente favorable y disruptor para el tiempo que corría.
Para nombrar la representación de la figura negra en el cómic cubano, hay que remitirse, sin dudas, a la caricatura, que siendo sustancialmente diferente a la historieta, condiciona su posterior consumo.
Son Víctor Patricio de Landaluze y José Robles, de los más constantes «dibujando negros» en la época colonial. El primero un racista visceral, al decir del antropólogo Jesús Guanche, utiliza su arte para ridiculizar en unos casos y ofender en otros a los negros cubanos. Robles, por su parte era menos suelto y expresivo, pero refleja diversas tradiciones y costumbres de la población negra y mulata, libre y esclava[3]. Las cromolitografías de las marcas cigarreras de aquella época estaban permeadas de imágenes humorísticas y costumbristas de los africanos y sus descendientes negros. Sin embargo, no eran tan copiosas como las que se pueden hallar en publicaciones periódicas y revistas como Don Junípero (1862-1864), Juan Palomo (1870-1873) y La Serenata (1866)[4], entre otras.
El color negro ilustra con múltiples matices la paleta de los cómics desde los años treinta. Con infinidad de tonalidades estereotipadas en sus comienzos, la sociedad en sí era reflejo de la visión burguesa y de la sacarocracia criolla, los autores en esta época, ya nacionales, intentaron cubanizar su obra.
Intentando apropiarse de la tradición europea (en contraposición de la estadounidense) se empiezan a editar en Cuba revistas satíricas ilustradas donde, en una de ellas, Carteles, se publica entre 1932 y 1933 Bola de nieve, Mango macho y Cascarita, de Horacio Rodríguez (autor también de Pelusa y Pimienta, publicado en la sección infantil del periódico Hoy, a partir de 1952). Entre 1936 y 1939, el suplemento Revista Rosa, del diario Avance Criollo, publicó la historieta José Dolores, de Rafael Fornés, cuyo protagonista era, al igual que en los cómics mencionados anteriormente, de lo que se dice de color.
Si bien la idea de este artículo no es realizar un análisis cronológico de la representación del negro en el cómic cubano, era importante comenzar por las que pudieran ser consideradas las primeras obras de carácter nacional protagonizadas por personajes negros, que aunque en muchas situaciones se valían del estereotipo, en otros casos se quería romper con lo que Jan Nederveen llama parte del mobiliario psicológico y cultural de los que están en el mainstream de la sociedad. Los autores tenían en común, además, el deseo de crear una cultura autóctona de historieta e intentaban idear personajes que lograran reflejar la idiosincrasia del pueblo cubano[5], aunque su trabajo careciera de un contenido ideológico definido y más allá de poner de manifiesto la situación de penuria generalizada en una parte de la sociedad, poco más aportaban.
Tras la llegada del Gobierno Revolucionario, y lo que éste significó como transformador de la cultura nacional, pudiéramos mencionar un grupo de personajes negros en el cómic cubano que representan una ruptura dentro de la imagen atávica y tradicional de la representación de este tipo de personas en la tradicionalidad historietística nacional.
Cecilín, de Cecilio Avilés; El negrito Cimarrón, de Tulio Raggi y Tito, de Maykel García; son tres de estos ejemplos de tiempos diferentes en los cuales la separación de las formas estereotipadas de la figura negra, forman parte de su discurso narrativo. Ellos, más allá de ser personajes negros, dos de ellos dibujados por autores negros, condicionan al lector en cuanto a una reinterpretación de lo negro y sus maneras particulares de ser y entenderse; aplicando lo que explica Román Gubern: (…) Es a través de la apariencia física y de la conducta de los personajes como el receptor del mensaje articula primordialmente la comprensión, y valoración en su caso, del mensaje propuesto[6].
¿Cuáles son esas conductas dentro de la conformación de estos personajes mencionados? Entendiendo los estereotipos raciales como un eslabón en las múltiples cadenas de la jerarquía social[7], decodificarlos, en tanto son vistos como representaciones de elementos sociales, es una condición necesaria que se logra mediante sus actitudes sociales, escolares o patrióticas en los ejemplos que mencionábamos arriba.
En el caso de Cecilín, el muchacho se encuentra en el punto medio entre el estudiante integral y el pionero detective que, acompañado de su inseparable cotorra, van teniendo un sinfín de aventuras en las cuales su condición de intransigencia ante lo mal hecho e incorruptibilidad, pretende ocultar (o tal vez hacer notar) su condición de joven negro. Es el mismo caso de Tito, en este el discurso que pretende entregarnos es el del progreso y el éxito social, laboral y personal[8]. Tito es un personaje que representa, o intenta representar, cómo dentro de una sociedad parcialmente racista, las personas negras sí pueden viajar y tener una buena posición económica, sin necesidad de ser músicos o deportistas. Pone de manifiesto, de cierta manera, la tesis de que todos los cubanos estaban confundidos con respecto al negro, donde sólo se distingue en el choteo, el tambor o la navaja dentro del hampa cubana[9]. El negrito cimarrón, personaje de ficción basado en la realidad vivida por los negros apalencados, tiene en sí el valor de protagonizar historias en las cuales vence mediante el ingenio (una virtud negada a los negros cimarrones) a ingleses y españoles por igual. Se desmitifica al fugitivo como un individuo huidizo y solitario, como el ceñudo Esteban Montejo de Biografía de un cimarrón, y nos encontramos con un jaranero y divertido muchacho que, con placer y audacia, logra sus acometidas. El personaje derrumba la idea de que los negros cimarrones eran propensos a tener sentimientos individualistas que los dirigían a vivir aislado y despegado de sus semejantes[10].
No son estos, en lo absoluto, los únicos personajes negros en la historieta cubana, ni mucho menos es éste el análisis más completo respecto a su representación en papel y la reinterpretación de los autores con respecto a los estereotipos sociales, sobre todos los que prevalecieron en Cuba como fórmula de convivencia hasta mediados de la década del 70 del siglo pasado y que resurgieron con fuerza con la agudización del Periodo Especial.
Otros personajes que no pudieran quedarse fuera, al menos como mención serían, Marabú, de Cecilio Avilés y el capitán Marcial, uno de los protagonistas en la historieta Elpidio Valdés, de Juan Padrón; así como el cómic Chamaco, de Fidel Morales Vega; dibujada en un primer momento por Alfredo Calvo Montalvo y luego por Roberto Alfonso, donde el personaje del negrito Rafaelito se constituye como una especie de alter ego del protagonista de la serie. En estos casos, también hay que hacer notar el intento por parte de los cultores del género de romper la frívola idealización de la población negra mediante la concepción de personajes «blanqueados»; sin llegar a nombra la coincidencia de que muchos artistas exitosos del cómic actual, son negros, además[11].
Hoy en día, los cómics reflejan el estado multiétnico del mundo y las grandes compañías explotan personajes que desfilan peligrosamente entre el endiosamiento y el ser carnal. Esto, unido al establecimiento y entendimiento de la historieta como arte y elemento indiscutible de la cultura de masas, logra que el estudio de los efectos de las comunicaciones sociales resulte más sencillo y preciso en cuanto a los términos de las respuestas colectivas referidos al estudio y entendimiento de la imagen.
En la actualidad cubana, teniendo los ejemplos mencionados y analizando las dinámicas gubernamentales y sociales que conforman el universo artístico en donde se inserta el cómic, la representación de personajes negros se integra a la concepción de que raza, como se entendía hace 100 años es una noción en franco desuso y los estereotipos, son incompletas maneras de ver al ser humano.
[1] Nederveen Pieterse, Jan. Blanco sobre negro. Colección Criterios, Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2013. Pg. 14.
[2] Loring Jones, Ethnic images in the comic; citado por Jan Nederveen en: Blanco sobre negro, pág. 193.
[3] Guanche, Jesús. Iconografía de africanos y descendientes en Cuba. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2016. Pg., 51.
[4] Guanche, Jesús. Iconografía de africanos y descendientes en Cuba. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2016. Pg., 8.
[5] En esto influye también que es el momento en que los elementos de la nacionalidad cubana van siendo entendidos y llevados a la academia gracias a los trabajos que, desde la etnografía, realiza Don Fernando Ortiz y la transformación cultural que llevaron adelante los integrantes del Grupo Minorista; además de la consolidación del concepto de Nación que se había comenzado a gestar desde principios de la década del 20.
[6]Gubern, Román. Mensajes icónicos en la cultura de masas, Editorial Lumen, Barcelona, 1974. Pág., 211.
[7] Nederveen Pieterse, Jan. Blanco sobre negro. Colección Criterios, Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2013. Pg. 15.
[8] Muy parecido al progreso que pretendían los negros cubanos a principios del siglo XX mediante la formación académica y el distanciamiento de elementos que pudieran considerarse atrasados o demasiado africanos; como la religión, el trabajo manual y el analfabetismo.
[9] Fernando Ortiz, citado por Carmen V. Montejo en: Sociedades negras en Cuba 1878-1960. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 2004. Pg. 158.
[10] Miguel Barnet. Biografía de un cimarrón. Fondo Editorial Casa de Las Américas, la Habana, 2018. Pág. 5.
[11]Pudiéramos mencionar a Alexander Izquierdo, Héctor Saroal, Pedro Luis Pomares y Richard Hechavarría.
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